The repairing museum

The repairing museum

 

Guest editor: Dominique Poulot, dominique.poulot@univ-paris1.fr

 

Proposte di contributo :

 

Negli ultimi decenni si è assistito a un flusso costante di simposi, saggi e articoli sulle finalità dei musei... Quali musei, per quali scopi, oggi? Questa domanda è stata posta in un seminario all'Ecole du Louvre negli anni '80 ed è ritornata nei decenni successivi. La domanda era rilevante perché coincideva con un'espansione senza precedenti del numero di istituzioni, delle dimensioni delle loro collezioni, della molteplicità dei loro usi e, più in generale, della loro globalizzazione. Queste incertezze - e queste ambizioni - hanno in un certo senso provocato la crisi di definizione dei musei che ha scosso l'ICOM negli ultimi anni, suggellando la messa in discussione delle precedenti certezze e la ricerca di nuove basi. Se questo ha da un lato ha provocato una sorta di ritorno ai classici, dall'altro la disputa internazionale sulle finalità del museo ha mostrato - anche se in modo caricaturale agli occhi di alcuni - la centralità di una questione, che prima non era quasi mai stata divulgata al grande pubblico ma era rimasta confinata nei cenacoli professionali o nei colloqui accademici.

Tuttavia, come dimostrano quasi tutti i sondaggi, i visitatori sembrano fidarsi del museo - a differenza di molte altre istituzioni culturali che negli ultimi decenni hanno regolarmente suscitato diffidenza. Questo può essere un utile punto di partenza, perché per un museo rivendicare la fiducia dei propri visitatori significa voler garantire una capacità di riparazione molto generale, la cui portata può essere estremamente varia a seconda delle collezioni.

Nel caso dei musei, un modello riparativo risponde in modo specifico a molte proposte sulle politiche della cura che sono state particolarmente evidenziate durante la crisi pandemica. La filosofa francese Sandra Laugier l'ha definita come "l'importanza della cura e dell'attenzione verso gli altri". Quasi una generazione fa, in un articolo scritto insieme a Berenice Fisher, Joan Tronto ha dato una definizione ampia del care nei seguenti termini: "A un livello complessivo, dovremmo pensare le cure come un'attività generale che comprende tutto ciò che facciamo per mantenere, perpetuare e riparare il nostro 'mondo' in modo da poter vivere in esso nel miglior modo possibile. Questo mondo comprende i nostri corpi, noi stessi e il nostro ambiente, che cerchiamo di collegare insieme in una rete complessa e vitale".

Questa trilogia di obiettivi sembra applicarsi alla situazione dei musei nell'era della sostenibilità, anche se per certi aspetti fa parte da tempo della storia dell'istituzione. Fin dell’inizio, la tutela e la conservazione degli oggetti delle collezioni erano infatti due requisiti del principio stesso dei musei che ritroviamo anche in tutte le definizioni successive. Il concetto di riparazione risale alle origini dei musei, soprattutto nel caso delle fondazioni rivoluzionarie, come dimostrò per prima la Rivoluzione francese. Per quanto riguarda l'apertura dei musei francesi negli anni 1790, l'obiettivo era quello di riparare alle indebite confische di capolavori e modelli da parte delle tirannie, fossero esse reali, aristocratiche o religiose, per restituirli all'umanità e garantire il progresso universale dell'arte e della scienza.

 

Riparare le collezioni museali

 

Eppure, nel corso della storia, la conservazione delle collezioni all'interno dei musei è stata regolarmente messa in discussione in nome della legittimità intellettuale, accademica, politica e culturale dei contesti e delle comunità di provenienza. Oggi, la composizione delle collezioni è messa in discussione soprattutto quando la provenienza di alcuni oggetti è legata alla guerra e al colonialismo. Di conseguenza, i musei sono sempre più spesso chiamati e costretti a restituire alcuni dei loro oggetti, considerati saccheggiati o acquisiti indebitamente. La situazione è particolarmente critica per alcuni musei, come quelli che espongono opere etnografiche, antropologiche e archeologiche. Mentre i loro portavoce difendono gli obiettivi universalistici delle istituzioni, coloro che li criticano (i portavoce dei Paesi saccheggiati, colonizzati o depredati) contestano la moralità di tali obiettivi e vi contrappongono obiettivi culturali nazionali o specifici sotto forma di riappropriazione del patrimonio. Questa contestazione può arrivare a voler "curare" il Museo occidentale dal colonialismo.

Allo stesso tempo, si assiste alla messa in discussione del valore di accumuli sempre più importanti di manufatti, invisibili nei magazzini dei musei. Di conseguenza, l'imperativo della conservazione a tutti i costi può essere messo in discussione. Si possono immaginare anche depositi visitabili, che diventano parte integrante dei musei, o forme di raccolta al di fuori dei musei.

In ogni caso, è diventato obbligatorio per le istituzioni informare i visitatori sui processi di conservazione, dall'origine dei pezzi al loro trattamento materiale, all'interpretazione e al commento del catalogo. La storia delle vicissitudini delle riparazioni intraprese nel museo è essa stessa concepita come una delle sue responsabilità più evidenti.

 

La cura dei visitatori

 

Il benessere dei visitatori è diventato una questione sempre più centrale. L'ambiente stesso del museo è cambiato materialmente, passando da un luogo intimidatorio a uno di uso familiare. O almeno così si pretendeva dopo le proteste degli anni Settanta (quando il museologo canadese Duncan Cameron e altri rovesciarono l'ideale architettonico in nome di pratiche democratiche). Ma negli ultimi anni l'attenzione riservata ai visitatori è diventata particolarmente esigente. Una delle conseguenze più note della pandemia è stato l'improvviso crollo delle presenze turistiche. Il ritorno fisico al museo dopo l'esperienza virtuale non ha fatto altro che accelerare la consapevolezza di una crisi nelle condizioni di visita dei grandi musei internazionali, portando a un certo ripensamento del modello di turismo esclusivo. Da Brera al Louvre, i grandi musei hanno annunciato l'intenzione di contenere l'esplosione del numero di visitatori per offrire loro un'esperienza appagante.

La situazione dei "piccoli" musei, invece, si è notevolmente degradata in termini di affluenza, finanziamenti e messa in discussione della loro legittimità. La divisione tra questi due mondi museali è destinata ad accentuarsi negli anni a venire. In molti Paesi, quindi, i musei locali stanno vivendo una grave crisi dovuta alla percezione dell'irrilevanza delle loro collezioni. Fare appello al contesto socio-culturale locale è l'ultima risorsa per raggiungere l'ideale di coinvolgimento dei visitatori.

Progettare esperienze di alta qualità e prendersi cura del proprio pubblico può arrivare a rivendicare una qualità terapeutica per la frequentazione delle collezioni istituzionali. Accanto all'evocazione dell'arteterapia in senso stretto, abbiamo assistito anche all'invito a rallentare le visite, all'idea di dedicare una o più ore a un singolo oggetto, o a una singola parte di una galleria, sperimentando una particolare relazione. L'invito a vivere i musei attraverso approcci personali moltiplica il potenziale di offerte di visita personalizzate, persino esclusive. Allo stesso tempo, il rifiuto o la rinuncia alle tradizionali visite guidate attraverso un'intera struttura o mostra sta portando a microvisite, microincontri, microeventi di fronte a un'opera o a un momento particolare. Il distacco dal dominio dello "sguardo colto" ha coinvolto il senso del tatto e del suono in nuove installazioni. Il successo delle installazioni immersive fuori dai musei sta costringendo a ripensare la possibile concomitanza di possibili e diverse forme di diletto offerte ai visitatori.

 

I musei di oggi sono accessibili virtualmente 24 ore su 24, 7 giorni su 7, mentre cercano di limitare il numero di visitatori fisici nelle gallerie quando sono aperte, riducendo così la confusione degli spazi sovraffollati. Il museo si sforza di fornire dati sempre più ricchi e molteplici, in competizione con altri tipi di istituzioni o canali, in un rapporto a volte conflittuale, dovuto a interessi commerciali o ideologici. Ma il museo non deve sopravvalutare la propria capacità d'azione, come talvolta ha fatto nei decenni precedenti. Non deve porsi come demiurgo sociale: molti aspetti della sua politica si inseriscono in un contesto segnato da disuguaglianze socio-culturali o da politiche pubbliche nazionali e internazionali che superano di gran lunga le sue possibilità di azione.

 

I contributi all'invito possono riguardare le seguenti domande:

 

1/ Come viene concepito il museo civico o politico come istituzione "riparatrice"? E cosa ripara, considerando società e orizzonti diversi? Come possiamo concepire il legame storico tra queste idee di riparazione materiale o immateriale per ingiustizie o catastrofi, crimini e terrori, e le invenzioni museali specifiche? In che modo lo spettacolo dei musei della coscienza può riparare i visitatori e il corpo sociale preso in considerazione? La proliferazione dei musei dei diritti umani e l'istituzione di musei della resilienza delle vittime simboleggiano un nuovo tipo di museo? Cosa dice questo delle ambizioni riposte nell'istituzione?

 

2/ Come possono i team dei musei rispondere agli imperativi della riparazione? Le forme talvolta contraddittorie e comunque molto diverse della museologia critica sono adatte a queste esigenze? I professionisti del museo dovrebbero cedere parte del loro spazio, ad esempio a terapeuti, antropologi, specialisti della negoziazione o diplomatici? Quale sarà l'impatto di queste richieste di ripristino delle collezioni artistiche e scientifiche sul funzionamento delle istituzioni?

 

3/ L'immaginario collettivo ha pensato comportamenti o pratiche riparatorie fittizie nei musei attraverso la letteratura, i fumetti, il cinema, le installazioni di artisti e così via. Le riparazioni sono talvolta immaginate in termini di chiusure, distruzioni e liquidazioni basate su rapporti di fallimento di questa o quella collezione - come nel romanzo Heimatmuseum di Siegfried Lenz (1978). In che modo gli immaginari di dolore, trauma, sofferenza o disprezzo che circondano un museo ritenuto inefficace, impotente o addirittura dannoso possono essere utilizzati in un progetto di riparazione? Come possiamo immaginare queste forme di immaginario alternativo ai musei?  

 

4/ Una lunga storia di riconoscimento dei collezionisti privati diventati mecenati ha enfatizzato le responsabilità individuali nel riparare gli errori o le omissioni dei musei. Il libero gioco degli scambi su scala globale sembra spesso essere risparmiato dalle recenti critiche ai musei, come se sfuggisse alle richieste di riparazione rivolte ai politici e ai professionisti dei musei. Come si spiega tutto ciò?

 

I contributi dovranno essere inviati come abstract (massimo 3.000 caratteri, spazi inclusi) in inglese, francese o italiano e una breve biografia dell'autore (massimo 1.000 caratteri, spazi inclusi) all'editore ospite (e-mail) entro il 1° giugno 2024.

 

Redazione : MMDJournal@unibo.it

 

Cronoprogramma

- Presentazione degli abstract: 1 giugno 2024

- Notifica di accettazione: 30 giugno 2024

- Presentazione dell'articolo completo (comprese le immagini): 30 ottobre 2024

- Rapporto dei revisori agli autori per le modifiche: 15 dicembre 2025

- Invio del testo finale: 15 gennaio 2025