The repairing museum
The repairing museum
Guest editor: Dominique Poulot, dominique.poulot@univ-paris1.fr
Call for paper : (French follows)
The last few decades have seen a steady stream of symposia, essays and articles on the purposes of museums... What museums, for what purposes, today? This question was posed by a seminar at the Ecole du Louvre in the 1980’s, and has returned in the decades since. The question was remarkable because it coincided with an unprecedented expansion in the number of institutions, the size of their collections, the multitude of their uses and, more broadly, their globalization. These uncertainties - and these ambitions - in a way provoked the crisis of definition of museums that has shaken ICOM in recent years, sealing the shaking of previous certainties and the search for new foundations. While provoking a kind of return to the classics, the international quarrel over the purpose of the museum has shown - albeit in a caricatured way in the eyes of some - the centrality of this question, which had scarcely been revealed to the public before but remained confined to professional cenacles or academic colloquia.
However, as almost all surveys show, visitors seem to trust the museum - unlike many other cultural institutions that have regularly aroused distrust over the past few decades. This can be a useful starting point, because for a museum to claim the trust of its visitors is to want to guarantee a very general capacity for redress, the extent of which can vary profoundly depending on its collections.
In the case of museums, a reparative model responds specifically to many proposals on the politics of care that were particularly highlighted during the pandemic crisis. French philosopher Sandra Laugier has defined it as "the importance of care and attention to others". Nearly a generation ago, in an article co-authored with Berenice Fisher, Joan Tronto gave a broad definition of care in the following terms: "At a more general level, we should think of care as a general activity encompassing everything we do to maintain, perpetuate and repair our 'world' so that we can live in it as well as possible. This world includes our bodies, ourselves and our environment, which we try to link together in a complex and vital network".
This trilogy of objectives seems to apply to the situation of museums in the age of sustainability, even though in some respects it has long been part of the institution's history. From the outset, the upkeep and durability of the objects in the public collections have been two of their key requirements. The notion of repair goes back to the origins of museums, particularly in the case of revolutionary foundations. When French museums opened in the 1790s, the aim was to repair the unwarranted confiscation of masterpieces and models by all tyrannies, whether royal, aristocrat or religious, and to return them to Humanity and ensure the universal progress of art and science.
Repairing museum collections
And yet, throughout history, the conservation of collections within museums has regularly been called into question in the name of the intellectual, academic, political and cultural legitimacy of the contexts and communities of origin. Today, the composition of collections is called into question above all when the provenance of certain objects is linked to war and colonialism. As a result, museums are increasingly called upon and forced to return some of their objects, considered to have been looted or wrongly acquired. The situation is particularly critical for certain museums, such as those exhibiting ethnographic, anthropological and archaeological works. While their spokesmen often evoke universalist objectives, those who criticize them (e.g. spokesmen from looted, or despoiled countries) contest these objectives, and oppose them with national or specific reappropriation. This contestation can go as far as wanting to "cure" the Western Museum of colonialism.
At the same time, we are witnessing the value of increasingly important accumulations of artefacts, invisible in museum storerooms, being called into question. As a result, the imperative of conservation at all costs may be called into question. We can imagine also visitable repositories, which become integral parts of museums, or forms of collections outside museums.
In any case, it has become compulsory for institutions to inform visitors about conservation processes, from the origin of the pieces to their material treatment and interpretation, and catalog commentary. The history of the vicissitudes of the repairs undertaken in the museum is itself conceived as one of its most obvious responsibilities.
Caring for visitors
The well-being of visitors has become an increasingly central issue. The very setting of the museum has changed materially, from an intimidating place to one of familiar use. At least, that's what the demands of the 1970s (when Canadian museologist Duncan Cameron and others overturned the architectural ideal in the name of the democracy of practice) called for. But the attention lavished on visitors has become singularly demanding in recent years. One of the best-known consequences of the pandemic was the sudden collapse in tourist numbers. The physical return to the museum after the virtual experience has only accelerated awareness of a crisis in the conditions of visits to major international museums, leading to a certain rethinking of the exclusive tourism model. From Brera to the Louvre, the major museums have announced their intention to contain the explosion in visitor numbers in order to offer visitors an enriching experience.
The situation of "small" museums, on the other hand, has deteriorated considerably in terms of attendance, funding and the questioning of their legitimacy. The division between these two museum worlds is likely to become more pronounced in the years to come. In many countries, therefore, local museums are experiencing a major crisis due to the perceived irrelevance of their collections. Appealing to the local socio-cultural context is the last resort for achieving the ideal of visitor engagement.
Designing high-quality experiences and caring for your audience can go so far as to claim a therapeutic quality for frequenting institutional collections. Alongside the evocation of art therapy in the strict sense, we've also seen a call to slow down visits, to the idea of devoting one or more hours to a single object, or a single part of a gallery, experiencing a particular relationship. The invitation to experience museums through personal approaches multiplies the potential for personalized, even exclusive, visit offers. At the same time, the refusal or rejection of traditional guided tours through an entire establishment or exhibition is leading to micro-visits, micro-encounters, micro-events in front of a particular work or moment. Distancing ourselves from the dominance of the "cultivated gaze" has involved the sense of touch and sound in new installations. The success of immersive installations outside museums is forcing to rethink the possible concomitance of pleasures offered to visitors.
Today's museums are virtually accessible 24/7, while trying to limit the number of physical visitors in the galleries when they are open, thus reducing the confusion of overcrowded spaces. The museum strives to provide increasingly rich and multiple data, in competition with other types of institutions or channels, in a relationship that is sometimes conflictual, due to commercial or ideological interests. But the museum must not overestimate its capacity for action, as it has sometimes done in previous decades. It should not set itself up as a social demiurge: many aspects of its policy are part of a context marked by socio-cultural inequalities or national and international public policies that far exceed its possibilities for action.
Contributions to the call may address the following questions:
1/ How is the civic or political museum envisaged as a "restorative" institution? And what does it repair, considering different societies and horizons? How can we conceive of the historical link between these ideas of material or immaterial reparation for injustices or catastrophes, crimes and terrors, and specific museum inventions? How can the spectacle of museums of conscience repair the visitors and the social body under consideration? Do the proliferation of human rights museums and the institution of museums of victim resilience symbolize a new type of museum? What does this say about the ambitions placed in the institution?
2/ How can museum teams respond to the imperatives of reparation? Are the sometimes contradictory and in any case highly diverse forms of critical museology adapted to these needs? Should museum professionals cede some of their space, for example to therapists, anthropologists, negotiation specialists or diplomats? What will be the impact of these demands for reparations to artistic and scientific collections on the functioning of institutions?
3/ The collective imagination has imagined fictitious reparative behaviors or practices in museums through literature, comics, cinema, artists' installations and so on. Reparations are sometimes imagined in terms of closures, destructions and liquidations based on reports of the bankruptcy of this or that collection - as in Siegfried Lenz's novel Heimatmuseum (1978). How can the imaginaries of pain, trauma, suffering or contempt surrounding a museum deemed ineffective, impotent or downright harmful be used in a reparation project? How can we envisage such forms of imaginary alternatives to museums?
4/ A long history of recognition of private collectors turned patrons has emphasized the individual responsibilities of amateurs in repairing museum errors or omissions. The free play of exchanges on a global scale often seems to be spared recent criticism of museums, as if it escaped the demands for redress addressed to politicians and museum professionals. How can this be explained?
Submissions will be sent as abstracts (maximum 3,000 characters, spaces included) in English, French or Italian and a short author biography (maximum 1,000 characters, spaces included) to the guest editor (email) by 1 June 2024.
Editorial Team: MMDjournal@unibo.it
Key dates
- Abstract submission: 1 June 2024
- Notification of acceptance: 30 June 2024
- Full paper submission (including images): 30 October 2024
- Reviewers report to authors for amendments: 15 December 2025
- Final text submission: 15 January 2025
Les dernières décennies ont été marquées par un flot continu de colloques, d'ouvrages et d'articles sur les finalités des musées... Quels musées, pour quelles fins, aujourd'hui ? Cette question a été posée par un séminaire de l'Ecole du Louvre dans les années 1980, et elle a fait retour dans les décennies qui ont suivi. La question était remarquable car elle coïncidait avec une expansion sans précédent du nombre d'institutions, de la taille de leurs collections, de la multitude de leurs usages et, plus largement, de leur mondialisation. Ces incertitudes - et ces ambitions - ont en quelque sorte provoqué la crise de définition des musées qui a secoué l'ICOM ces dernières années et qui a scellé l'ébranlement des certitudes antérieures et la recherche de nouveaux fondements. Tout en provoquant une sorte de retour aux classiques, la querelle internationale sur la finalité du musée a montré – fût-ce de manière caricaturale aux yeux de certains - la centralité de cette question, qui n'avait guère été révélée au grand public auparavant mais restait confinée dans les cénacles professionnels ou les colloques académiques.
Cependant, comme le montrent presque toutes les enquêtes, les visiteurs semblent faire confiance au musée - contrairement à beaucoup d'autres institutions culturelles qui ont régulièrement suscité la méfiance au cours des dernières décennies. Cela peut être un point de départ utile car, pour le musée, revendiquer la confiance de ses visiteurs, c'est vouloir garantir une capacité de réparation très générale, dont l'étendue peut profondément varier en fonction de ses collections.
Dans le cas des musées, un modèle réparateur répond spécifiquement à un certain nombre de propositions sur les politiques de soins qui ont été particulièrement mises en avant lors de la crise pandémique. La philosophe française Sandra Laugier l'a défini comme "l'importance du soin et de l'attention aux autres". Il y a près d'une génération, dans un article coécrit avec Berenice Fisher en 1990, Joan Tronto avait donné une définition large des soins dans les termes suivants : « À un niveau plus général, nous devrions considérer les soins comme une activité générale englobant tout ce que nous faisons pour maintenir, perpétuer et réparer notre "monde" afin que nous puissions y vivre aussi bien que possible. Ce monde comprend notre corps, nous-mêmes et notre environnement, que nous essayons de relier en un réseau complexe et vital ».
Cette trilogie d'objectifs semble s'appliquer à neuf à la situation des musées à l'ère de la durabilité, alors qu'à certains égards, elle fait depuis longtemps partie de l'histoire de l'institution. L'entretien et la perpétuation des objets des collections ont en effet été, dès le début, deux exigences du principe des musées que l'on retrouve dans toutes leurs définitions. La notion de réparation remonte aux origines des musées, notamment dans le cas des fondations révolutionnaires, comme la Révolution française l'a d'abord démontré. En ce qui concerne l'ouverture des musées français dans les années 1790, il s'agissait en effet de réparer la confiscation indue des chefs-d'œuvre et des modèles par toutes les tyrannies, qu'elles soient royales, aristocratiques ou religieuses, afin de les rendre à l'humanité et d'assurer le progrès universel de l'art et de la science.
Réparer les collections des musées
La préservation des collections au sein des musées a été toutefois régulièrement remise en cause au cours de l'histoire au nom de la légitimité intellectuelle, académique, politique et culturelle des contextes et des communautés d'origine. Aujourd'hui, la composition des collections est surtout remise en question lorsque la provenance de certains objets est liée aux guerres et au colonialisme. Les musées sont ainsi sollicités et de plus en plus contraints, parfois bon gré mal gré, de restituer certains de leurs objets, considérés comme pillés ou indûment acquis. La situation est particulièrement critique pour certains musées, comme ceux qui exposent des œuvres ethnographiques ou anthropologiques, ainsi que des œuvres archéologiques. Alors que leurs porte-parole évoquent souvent des objectifs universalistes, ceux qui les critiquent (par exemple les porte-parole des pays pillés, colonisés ou spoliés) contestent la moralité de ces objectifs et leur opposent des objectifs culturels nationaux ou spécifiques sous la forme d'une réappropriation de patrimoines. Dès lors, une contestation des valeurs ébranle la conscience jusqu'alors tranquille de l'institution. Cette contestation peut aller jusqu'à vouloir "guérir" le musée occidental du colonialisme.
Parallèlement à ces revendications, nous observons la remise en question de la valeur d'accumulations de plus en plus importantes et de fait invisibles dans les réserves des musées. En conséquence, l'impératif de conservation à tout prix peut être remis en question, et le retrait ou la liquidation de certaines parties des collections préconisé, tandis que l’impératif d’exposition et d’usage, mais, au-delà, de transparence, conduit par ailleurs à exiger l’accès généralisé aux fonds. On imagine des dépôts visitables, qui deviennent des parties intégrantes des musées, ou des formes de collections hors musées, avec une conservation, plus ou moins dégradée.
L'information des visiteurs sur les processus de conservation est devenue en tout cas obligatoire pour les institutions, de l'origine des pièces à leurs traitements matériels et à leurs interprétations, des restaurations aux identifications, descriptions et commentaires dans les catalogues. L'histoire des vicissitudes des réparations entreprises dans le musée est elle-même conçue comme une de ses responsabilités les plus évidentes.
Prendre soin des visiteurs
Le bien-être des visiteurs est devenu une question de plus en plus centrale. Le cadre même du musée a changé matériellement, passant d'un lieu intimidant à un lieu d'usage familier. C'est du moins ce qu’appelaient les revendications des années 1970 (lorsque le muséologue canadien Duncan Cameron et d'autres ont renversé l'idéal architectural au nom de la démocratie de la pratique). Mais l’attention prodiguée aux visiteurs est devenue singulièrement exigeante ces dernières années. L'une des conséquences les plus connues de la pandémie a été l'effondrement brutal de la fréquentation touristique. Le retour physique au musée après l'expérience virtuelle n'a fait qu'accélérer la prise de conscience d'une crise des conditions de visites des grands musées internationaux, qui a conduit à une certaine remise en cause du modèle touristique exclusif. En effet, la recherche de la qualité de la visite est progressivement devenue une valeur de référence pour les nouvelles politiques muséales : de la Brera au Louvre, les grands musées ont annoncé leur intention de contenir l'explosion des fréquentations afin d'offrir aux visiteurs une expérience épanouissante.
La situation des "petits" musées s'est quant à elle dramatiquement dégradée en termes de fréquentation, de financement et d'interrogation sur leur légitimité. La division entre ces deux mondes muséaux était déjà palpable avant la crise et risque de s'accentuer dans les années à venir, alors que les économistes s'accordent à dire que pour attirer le public, les musées doivent être dotés d'une architecture ou d'objets de classe mondiale. Dans de nombreux pays, les musées locaux traversent donc une crise importante en raison de l'inutilité perçue de leurs collections. Faire appel au contexte socioculturel local est le dernier recours pour atteindre l'idéal d'engagement des visiteurs. Concevoir des expériences de haute qualité et prendre soin de son public peut aller jusqu'à revendiquer une qualité thérapeutique pour la fréquentation des collections des institutions.
A côté de l’évocation de l’art-thérapie au sens strict, on a vu apparaître ainsi un appel au ralentissement des visites, à l'idée de consacrer une ou des heures à un seul objet, à une seule œuvre ou à une seule partie d'une galerie, en éprouvant une relation particulière. L'invitation à vivre les musées à travers des approches personnelles multiplie le potentiel d’offres de visites personnalisées, voire exclusives. Simultanément, le refus ou le rejet des visites guidées traditionnelles à travers tout un établissement ou toute une exposition conduit à proposer des microvisites, de micro-rencontres, de micro-événements en face d’une œuvre particulière ou d’un moment. La distanciation par rapport à la domination du "regard cultivé" a impliqué le sens du toucher, de la musique et du son dans de nouvelles installations. Le succès des installations immersives à l'extérieur des musées oblige à repenser la concomitance possible des plaisirs offerts aux visiteurs.
Aujourd’hui, les musées sont virtuellement accessibles 24 heures sur 24 et 7 jours sur 7, tout en essayant de limiter le nombre de visiteurs physiques dans les galeries, quand elles sont ouvertes, réduisant ainsi la confusion des espaces surpeuplés. Le musée s'efforce de fournir des données de plus en plus riches et multiples, en concurrence avec d'autres types d’institutions ou de canaux, dans une relation parfois conflictuelle, en raison d’intérêts commerciaux ou idéologiques. La fracture numérique constitue alors un défi supplémentaire pour le développement de l'institution. Plus généralement, le musée ne doit pas surestimer sa capacité d'action, comme il l'a parfois fait au cours des décennies précédentes. Il ne doit pas s'ériger en démiurge social : de nombreux aspects de sa politique s'inscrivent dans un contexte marqué par des inégalités socioculturelles ou des politiques publiques nationales et internationales qui dépassent largement ses possibilités d’action, comme le rappelait Pierre Bourdieu voici deux générations.
Les contributions à l'appel peuvent étudier les questions suivantes :
1/ Comment le musée civique ou politique est-il envisagé comme "réparateur" ? Et qu'est-ce qu'il répare, en considérant différentes sociétés et différents horizons ? Comment concevoir le lien historique entre ces idées de réparation matérielle ou immatérielle d'injustices ou de catastrophes, de crimes et de terreurs, et des inventions muséales spécifiques ? Comment le spectacle des musées de la conscience peut-il réparer les visiteurs et le corps social considéré ? La multiplication des musées des droits humains et l'institution de musées de la résilience des victimes symbolisent-elles un nouveau type de musée ? Qu'est-ce que cela dit des ambitions placées dans l'institution ?
2/ Comment les équipes des musées peuvent-elles répondre aux impératifs de la réparation ? Les formes parfois contradictoires et en tout cas très diverses de la muséologie critique sont-elles adaptées à ces besoins ? Les professionnels des musées doivent-ils céder une partie de leur espace, par exemple à des thérapeutes, des anthropologues, des spécialistes de la négociation ou des diplomates ? Quel sera l'impact de ces demandes de réparation des collections artistiques et scientifiques sur le fonctionnement des institutions ?
3/ L'imaginaire collectif a imaginé des comportements ou des pratiques réparatrices fictives dans les musées à travers la littérature, la bande dessinée, le cinéma, les installations d'artistes, etc. Les réparations sont parfois imaginées en termes de fermetures, de destructions et de liquidations sur la base de rapports de faillite de telle ou telle collection - comme dans le roman Heimatmuseum (1978) de Siegfried Lenz. Comment les imaginaires de la douleur, du traumatisme, de la souffrance ou du mépris autour d'un musée jugé inefficace, impuissant ou carrément nuisible peuvent-ils être utilisés dans un projet de réparation ? Comment envisager des formes d'alternatives aux musées qui répareraient l’institution ?
4/ Une longue histoire de reconnaissance des collectionneurs privés devenus mécènes a mis l'accent sur les responsabilités individuelles des amateurs dans la réparation des erreurs ou omissions des musées. Le libre jeu des échanges à l'échelle mondiale semble souvent épargné par les critiques récentes des musées, comme s'il échappait aux demandes de réparation adressées aux politiques et aux professionnels des musées. Comment l'expliquer ?
Les soumissions seront envoyées sous forme de résumés (maximum 3 000 caractères, espaces compris) en anglais, français ou italien et une courte biographie de l'auteur (maximum 1 000 caractères, espaces compris) à l'éditeur invité (courriel) avant le 1er juin 2024.
Rédaction : MMDjournal@unibo.it
Dates clés
- Soumission des résumés : 1er juin 2024
- Notification d'acceptation : 30 juin 2024
- Soumission de l'article complet (y compris les images) : 30 octobre 2024
- Rapport des évaluateurs aux auteurs pour modifications : 15 décembre 2025
- Soumission du texte final : 15 janvier 2025
